تحلیلی بر بازنمایی اسلام و ایران در سریال خانم وزیر

نوع مقاله: مقاله پژوهشی

نویسندگان

1 دانشجوی دکتری روابط بین‌الملل دانشگاه اصفهان

2 دانشیار گروه علوم سیاسی دانشگاه اصفهان

چکیده

در جهان امروز، مرز میان سرگرمی، اطلاعات و سیاست با به‌کارگیری رسانه­ها درهم‌می‌ریزد. سینمای هالیوود ازجمله رسانه­هایی است که با استفاده از بازنمایی، مرز میان شبیه‌سازی و واقعیت را ازمیان‌برده و حاصل این درهم‌آمیختگی، با نام «حاد واقعیت یا ابرواقعیت» به‌منصه‌ظهوررسیده­است؛ با درنظرداشتن این موضوع می­توان این‌گونه بیان‌کرد که سینمای هالیوود و سلطه رمزگان آن، می­تواند منشأ اصلی خلق حاد واقعیت باشد چراکه هالیوود به­عنوان بازیگری کارآمد در سیاست خارجی آمریکا به‌دنبال بازتعریف مفهوم دشمن جدید پس از فروپاشی کمونیسم بوده­است؛ دراین‌میان، پس از پیروزی انقلاب اسلامی، ارائه تصویری منفی از اسلام و ایران به یکی از گزینه­های هالیوود در سیاست خارجی آمریکا تبدیل‌شد. در این پژوهش تلاش‌شده، به تبیین نقش سینمای هالیوود در رمزگذاری و تصویرسازی منفی از اسلام و ایران در جهان و توصیف شکاف میان واقعیت و حاد واقعیت پرداخته‌شود.
تلاش هالیوود برای ساخت فیلم­هایی با مضمون ضدایرانی و ضداسلامی، پرسش‌هایی متعدد را در ذهن پژوهشگران به‌وجود­آورده­است؛ پرسش‌هایی نظیر اینکه «چگونه سینمای هالیوود موجب بازنمایی و برجسته‌شدن اسلام و ایران در جهان شده‌است؟ و این بازنمایی چه تأثیری بر افکار مخاطبان داشته­است؟».
 مبنای این پژوهش، مجموعه 22 قسمتی سریال «خانم وزیر» بوده که با روش نشانه‌شناختی سطوح سه­گانه تحلیل جان فیسک بررسی‌شده‌است. نتیجه­ای که از تحلیل این فیلم، حاصل شد حول دو موضوع بازنمایی‌شده: در آغاز می­توان تلاش­های آمریکا را برای رمزگذاری و بازنمایی سیاسی کشورهای خاورمیانه مشاهده‌کرد و در مرحله بعد نیز، روند گفتگوهای (مذاکرات) صلح با ایران، برای جلوگیری از جنگ و کمک به صلح و امنیت جهانی در این سریال به‌تصویرکشیده‌شده­است که درنهایت، واقعیت «امر واقع» طبق رمزها برای مخاطب ساخته‌می‌شود.

کلیدواژه‌ها

موضوعات


بیش از یک قرن است که استودیوهای هالیوود، نقشی مهم را در نشر ایدئولوژی و اهداف سیاست خارجی آمریکا در سطح بین­المللی به‌عهده‌‌دارند. آمریکا همواره از هالیوود نه‌تنها به‌عنوان ابزار آموزشی، سرگرمی، اطلاع­رسانی و تبلیغاتی استفاده‌کرده بلکه به‌واسطه آن، به‌دنبال برقراری ارتباط در نظام بین­الملل و تعریف «خود» در مقابل «دیگری» برمبنای ایدئولوژی­اش بوده­است اما با فروپاشی کمونیسم، ایدئولوژی فیلم­های هالیوودی تغییریافت و پس از آن، تصویرسازی منفی از اسلام و مسلمانان در خاورمیانه و سایر کشورهای مسلمان به‌عنوان تروریسم، در مرکز توجه هالیوود قرارگرفت. موضوع اصلی در بیشتر فیلم­های اخیر هالیوود، تبلیغ‌هایی گسترده به نفع سیاست­های آمریکا و جنگ ضد تروریسم برای دستیابی به صلح و امنیت بین­الملل در جهان به‌ویژه خاورمیانه بوده­است.

این پژوهش برمبنای سریال «خانم وزیر»[1] که به‌صورت هدفمند انتخاب‌شده، نگاشته‌شده‌است؛ در این سریال، رمزگذاری‌های فیلم مبتنی‌بر اسلام‌هراسی و ایران‌هراسی بوده­است؛ البته این موضوع را نبایدفراموش‌کرد که ایران تا پیش از انقلاب اسلامی، متحد راهبردی (استراتژیک) آمریکا در منطقه محسوب‌می­شد اما پس از پیروزی انقلاب اسلامی و با توجه به تفاوت­های ایدئولوژیکی که میان دو کشور به‌وجودآمد، به یکی از گزینه­های هالیوود برای بازنمایی «خود» در مقابل «دیگری» تبدیل‌شد.

نگارندگان پژوهش، پس از مشاهده 22 قسمت از سریال خانم وزیر، با استفاده از سطوح رمزگان فیسک به تحلیل آن پرداختند. نگارندگان با به‌کارگیری روش تحلیل محتوای کیفی برای دستیابی به ایدئولوژی و رمزگذاری­های پنهان هالیوود در محتوای این سریال، با دو پرسش روبه‌رو شده­اند: «چگونه سینمای هالیوود، موجب بازنمایی و برجسته‌شدن اسلام و ایران در جهان شده‌است؟ و این بازنمایی چه تأثیری بر افکار مخاطبان داشته­است؟».

در این پژوهش تلاش‌شده، به تبیین نقش سینمای هالیوود در رمزگذاری و تصویرسازی منفی از اسلام و ایران در جهان و توصیف شکاف میان واقعیت و حاد واقعیت پرداخته‌شود؛ نتیجه‌ای که از تحلیل این فیلم، حاصل شد، حول دو موضوع بازنمایی‌شده: در آغاز می­توان تلاش‌های آمریکا را برای رمزگذاری و بازنمایی سیاسی کشورهای خاورمیانه مشاهده‌کرد و در مرحله بعد نیز، روند گفتگوهای (مذاکرات) صلح با ایران، برای جلوگیری از جنگ و کمک به صلح و امنیت جهانی در این سریال به‌تصویرکشیده‌شده­است که درنهایت، واقعیت «امر واقع» طبق رمزها برای مخاطب ساخته‌می­شود.

الف- مرور پیشینه پژوهش

قاسمیان و همکاران(1397) در پژوهشی با عنوان «بررسی نقش هالیوود در تشدید ایران‌هراسی پس از انقلاب اسلامی ایران» به بررسی فیلم­های هالیوودی مرتبط با ایران پرداختند. نگارندگان در این پژوهش با به‌کارگیری روش تحلیل محتوای کیفی سه فیلم، «آرگو، سنگسار ثریا و بدون دخترم هرگز» را مطالعه‌کرده‌اند و معقتدند که در این نوع فیلم­ها، ایران به‌مثابه دیگری فرودست بازنمایی‌شده‌است و هالیوود با تصویرسازی منفی از جمهوری اسلامی ایران، نقشی مهم در تشدید ایران‌هراسی داشته‌است.

بشیر و تفرشی (1395) در پژوهشی با عنوان «بازنمایی ایران پس از انقلاب در فیلم آرگو» به بررسی بازنمایی واقعه گروگان‌گیری در سفارت آمریکا در تهران پرداختند؛ نگارندگان پس از تحلیل فیلم به‌نتیجه‌رسیدند که آرگو، دو نوع بازنمایی را درباره مردم ایران نشان‌می­دهد: اول، قشر مخالف انقلاب که به‌دنبال فرار از وضعیت آشفته ایران هستند و دوم، قشر عامی مسلمان و موافق انقلاب را که افرادی عصبی و خشونت­طلب‌اند؛ همچنین دو نوع بازنمایی از مسئولان سپاه انقلاب وجوددارد: اول، مسئولان نظامی- امنیتی که ایجادکننده فضای وحشت­آور و مخالف حضور خارجی­ها در ایران هستند و دوم، مسئولان دولتی که بی­اختیار، ساده­اندیش و ناظر رویدادهای انقلاب‌اند اما «جامعه جهانی به‌ویژه آمریکا»، منسجم، مهربان، مسئولیت­پذیر و دارای فضایل اخلاقی به‌تصویرکشیده‌شده­است.

مهدی­زاده و سلیمانی ساسانی (1395) در پژوهشی با عنوان «اسلام‌هراسی و ایران‌هراسی در سینمای هالیوود، تحلیل فیلم سینمایی (غیرقابل‌درک)» با به‌کارگیری رویکرد تحلیلی گفتمان فوکو تلاش‌می‌کردند، تقابل گفتمانی غرب با اسلام و ایران را در هالیوود نشان‌دهند. نگارندگان با مطالعه این فیلم دریافتند که هالیوود برای بازنمایی اسلام‌هراسی و ایران‌هراسی، خواسته­های به‌حق ملل مسلمان را در قالب درخواست­های تروریستی و نامشروع مسلمانان با روایتی جدید مطرح‌می‌کند.

نادری و همکاران (1393) در پژوهشی با نام «بازنمایی مؤلفه­های هویت فرهنگی ایرانیان در سینمای هالیوود؛ مورد مطالعه فیلم­های سیصد، یک شب با پادشاه، اسکندر و سنگسار ثریا» به مطالعه پدیده ایران‌هراسی پرداختند. نگارندگان با بررسی پنج مؤلفه (تاریخ فرهنگی، جغرافیای فرهنگی، دین، زبان و نظام اجتماعی) در فیلم­های یادشده به این نتیجه دست‌یافتند که ایران، استانداردهای غرب را به‌عنوان سرزمین پیشرفته ندارد؛ ایران، سرزمینی عقب‌مانده، جنگ­طلب و غیردموکرات است که در مقابل غربِ پیشرفته، صلح­طلب و دموکرات قراردارد و تهدیدی بزرگ برای مردم جهان است.

مهم­ترین نوآوری این پژوهش در مقایسه با سایر آثار، واکاوی دقیق محتوای سریال خانم وزیر است که در آن، کشورهای خاورمیانه و مسلمان، به‌ویژه ایران به‌عنوان کشورهای جنگ­طلب سنتی و درمقابل، آمریکا در مقام نجات­دهنده و منجی جهان بازنمایی‌شده‌اند.

ب- روش پژوهش؛ تحلیل رمزگان جان فیسک

در این پژوهش از روش تحلیل کیفی نشانه­شناسی فیسک در سریال هالیوودی خانم وزیر استفاده‌شده­است که تلاشی اطمینان‌بخش برای رمزگذاری معانی نهفته در این فیلم است.

فیسک در ابتدای کتاب خود به نام فرهنگ تلویزیون، رمز را این‌گونه تعریف‌کرده؛ رمز، نظامی از نشانه­های قاعده­مند یا قانونمند است که قوانین و رسوم آن در میان همه افراد یک فرهنگ مشترک بوده و برای تولید، توزیع مفاهیم و معانی آن فرهنگ استفاده‌می­شود (Fiske, 2002:2). بیشتر رمزها سیستمی پویا دارند که به‌طورمداوم درحال تحول برای پاسخ‌گویی به نیازهای درحال تغییر و اعمال مخاطبان خود هستند (Fiske and Hartley, 2004: 41). رمزها میان تولیدکننده، متن و مخاطب، پیوند برقرارمی­کنند (Fiske, 2002:2). یک رمزگذاری، به رضایت مخاطب بستگی‌دارد اما نشانه ابعادی از تحلیل کار است؛ اینکه چگونه نشانه­ها کارمی­کنند؛ به همین دلیل در نشانه، تمرکز بر کارکرد اجتماعی نشانه­ها «به‌جای ساختار» اهمیتی قابل‌ملاحظه داشته­است (Fiske and Hartley, 2004: 41).

این رمزها در ساختار سلسله‌مراتبی پیچیده­ای عمل‌می­کنند که در نمودار زیر به شکلی خیلی ساده و واضح نشان‌داده‌شده‌است؛ به‌ویژه اینکه طبقه­بندی رمزها به‌صورت اختیاری و انعطاف­پذیر، درون سطوحی سلسله‌مراتبی انجام‌شده­است؛ برای نمونه، گفتار در رمزگذاری اجتماعی و گفتگو در رمزگذاری فنی قراردارد اما درعمل هر دو غیرقابل‌تمایزند (Fiske, 2002:2-3).

فیسک معتقد بوده که واقعیت از پیش رمزگذاری‌شده، یا به‌عبارت‌دیگر، تنها روشی که می‌توان واقعیت را درک‌کرد، فهم رمزگذاری­های همان فرهنگ است؛ این «واقعیت» از پیش رمزگذاری‌شده، هرگز واقعیتی خام «خالص» نیست. هرآنچه در فرهنگی، واقعیت تلقی‌می‌شود، محصول رمزگذاری خود همان فرهنگ است (Fiske, 2002: 4)؛ با توجه به این امر می‌توان این‌گونه بیان‌کرد که رمزهای بسیاری در تمامی روابط وجودداشته که معانی گوناگون بسیاری را برای مخاطبان مختلف تولیدمی­کنند (Fiske, 1986: 402).

سطح یک: «واقعیت»

واقعیتی که در تلویزیون به‌نمایش‌گذاشته‌شده و از پیش توسط رمزگذاری­های اجتماعی رمزگذاری‌می­شود.

سطح یک: واقعیت

ظاهر، لباس، چهره­پردازی یا آرایش، محیط، رفتار، گفتار، حرکات دست و صورت، بیان و صدا

سطح دو: «بازنمایی»

رمزگذاری­های اجتماعی به‌طورالکترونیکی توسط رمزهای فنی رمزگذاری‌می­شود؛

همانند؛ دوربین، نورپردازی، موسیقی، صدابرداری و تدوین

سطح دو: بازنمایی

اینها «دوربین، نورپردازی، موسیقی، صدابرداری و تدوین» رمزهای متعارف بازنمایی منتقل‌می­کنند و بازنمایی را برای عناصر دیگر شکل‌می‌دهند؛ همانند روایت، کشمکش یا تضاد، شخصیت، گفتگو، اجرا و شیوه رفتاری، موقعیت «زمان و مکان» و معین‌کردن بازیگران

سطح سه: «ایدئولوژی»

سطح سه: ایدئولوژی

رمزگذاری­های ایدئولوژی، رمزهای فنی را منسجم و مقبولیت اجتماعی آنها را سازمان­دهی‌می­کند.

همانند فردگرایی، پدرسالاری، نژاد، طبقه، مادی­گرایی و سرمایه­داری

(منبع: Fiske,2002: 3)

ج- مبانی نظری

1. نظریه بازنمایی

از ابتدای ظهور رسانه­ها، نظریه­پردازان بسیاری به مطالعه ماهیت رسانه، دلیل اثرگذاری و پیامدهای آن بر جامعه انسانی پرداخته­اند؛ دراین‌میان می­توان شاهد طیفی از نظریات باشیم که در مقابل یکدیگر قرارمی­گیرند؛ یک سَمت طیف، شامل دیدگاه­هایی است که رسانه را ابزاری خنثی، توصیف و آن را انتقال­دهنده پیام معرفی‌کرده که بر محتوای پیام­های ارسالی، متمرکز است؛ از دیدگاه اندیشمندان این رویکرد، رسانه دارای هیچ‌گونه بار ارزشی نبوده، پیام­های منتقل‌شده از رسانه بایدتحلیل‌شود؛ درحالی‌که در سمت دیگر طیف، شاهد رویکردی جدید هستیم که در قالب نقدی بنیادی، ریشه اصلی نظریه­های پیشین را مورد هجمه قرارداده­است؛ براساس این نظریه، رسانه تنها یک ابزار خنثی نبوده، ماهیت آن بنابر جهت­گیری فرهنگی و از پیش ‌تعیین‌شده شکل‌گرفته‌‌است لذا دیگر نمی­توان رسانه را تنها منتقل­کننده پیام ارزیابی‌کرده، به مطالعه محتوای پیام­های ارسالی اکتفا‌کرد (زاهدی و نورانی،1396: 5 و6).

ژان بودریار ازجمله نویسندگان پساساختارگرا در این رویکرد جدید است که مطالعاتش در این زمینه به‌طوربسزایی اهمیت‌داشته­است (Thiry-Cherques,2010)؛ وی به نظریه بازنمایی،[2] وانموده یا به‌تعبیری عام­تر، شبیه­سازی توجه‌کرده، با طرح مفهوم فراواقعیت[3] یا به‌تعبیر عام­تر، حاد واقعیت تلاش‌‌کرد که چگونگی بازنمایی واقعیت­ها را در فضای تخیلی ابرواقعیت (جاودانی‌مقدم، 1391: 50) و تأثیر رسانه و فنّاوری (تکنولوژی) را در جهان معاصر ((Thiry-Cherques,2010 توضیح‌دهد.

بودریار با به‌کارگیری ابرواقعیت در تلاش برای اثبات این امر بوده که چگونه فرهنگ امروز نتیجه واقعیتی برساخته یا حاد واقعیت است (Thiry-Cherques, 2010)؛ به عقیده وی، حاد واقعیت، آن تصویری است که از یک واقعیت اولیه ارائه‌می­شود و نظام رسانه­ای و نظام ارزش نمادین، این تصویر را آن‌قدر قوی‌می‌سازد که خود واقعیت را متلاشی‌‌کرده، آن را از معنا خالی‌می­کند (جاودانی‌مقدم، 1391: 50) لذا موضوعی غیرواقعی، بیشتر از خود واقعیت، واقعی می‌شود؛ یعنی واقعیتی که به شکل مصنوعی تولید‌شده «نظیر فیلم، گزارش­های خبری، دیسنی لند» و واقعی­تر از واقعیت است که مدل­ها در آن جایگزین واقعیت شده­اند (مشیرزاده،1389: 265).

بودریار بر این عقیده بوده که بازنمایی یا وانموده، شامل سه سطح است:

1- سطح اول: نسخه بدلی از واقعیت است که به‌روشنی قابل‌تشخیص بوده­است؛ 2- سطح دوم: نسخه بدلی، آنچنان طبیعی بوده که مرز میان واقعیت و وانموده را محومی­کند و سطح سوم: نسخه بدلی واقعیتی از آن خود را تولید‌‌کرده بدون اینکه ذره­ای بر واقعیات جهان تکیه‌داشته­باشد. بودریار، سطح سوم وانموده­ها یعنی همان را که الگو از جهان واقعیت پیشی‌می­گیرد، حاد واقعیت می­نامد. با تبدیل‌شدن واقعیت به حاد واقعیت، زمینه تاریخی- اجتماعی آن واقعیت ازمیان‌می­رود و می­توان آن را هرگونه که خواست دست‌کاری یا حتی تغییر و تحریف‌‌کرد و به شکل مورد نیاز به‌کارگرفت (توسلی رکن‌آبادی و اسماعیلی،1392: 122 و123)؛ با توجه به این امر، وی مراحل پی‌در­پی را که تصویر باید پشت‌سربگذارد تا به حاد واقعیت تبدیل‌شود، توضیح‌داده:

-   تصویر، بازتابی از یک واقعیت بنیادی بوده­است.

-   تصویر، واقعیت بنیادی را پنهان و مخفی‌کرده­است.

-   تصویر عدم وجود واقعیت بنیادی را پنهان‌‌کرده­است.

-   تصویر هیچ رابطه­ای با هرگونه واقعیتی نداشته و بازنمایی خالص را از خودش نشان‌داده­است (Poster & Mourrain,2002:11).

مفهوم بازنمایی یا شبیه­سازی آشکارا در سراسر کتاب جامعه مصرفی، اسطوره­ها و ساختارها به‌کارگرفته‌شده­است. بودریار معتقد بوده که رسانه­های جمعی به‌طورقابل‌توجه­ افزایش‌یافته­اند و فرایند شبیه­سازی تعمیم‌یافته و به‌جای واقعیت، از طریق شبیه­سازی با افراد رفتارمی­شود که شامل بازترکیب نشانه­های مختلف و رمزگان است (Baudrillard, 1998:12-13). شبیه­سازی به معنی شبیه­سازی یک سرزمین، موجود یا ماده نیست بلکه مدل­های واقعی بدون مبدا یا واقعیت، شبیه­سازی را تولیدمی‌کنند که یک حاد واقعیت است (Poster & Mourrain,2002:2).

این واقعیت جدید در همه جا جایگزین واقعیت می‌شود؛ ازطرفی، این واقعیت جدید با ترکیب عناصر، نشانه­ها و رمزگان تولیدمی­شود؛ بدین‌ترتیب در طول زندگی روزمره، فرایندی گسترده­ از شبیه­سازی همواره درحال وقوع است (Baudrillard,1998:126). واقعیت جدید که به‌واسطه رسانه­ها تولیدشده، واقعیت «امر واقع» را ملغی‌کرده، ازمیان‌می‌برد (میرحاجی،1395: 52)؛ لذا این‌گونه رسانه­ها به‌عنوان ابزاری نامیانجیگر میان انسان­ها، نه‌تنها پیام را منتقل‌نمی­کنند بلکه در بازنمایی واقعیت، خود خالق «امر واقع» می­شوند (زاهدی و نورانی،1396: 7).

بودریار نشان‌داده که چگونه نشانه­ها و تصاویر به‌عنوان سازوکار کنترل در فرهنگ معاصر عمل‌‌کرده­اند (مشیرزاده،1389: 265)؛ وی سلطه تحمیل‌شده توسط نظام نشانه­ها «ارزش نمادین» را مورد خطاب قرارمی­دهد چراکه جایگزین ارزش مبادله و ارزش مصرف به‌عنوان محرک اقتصادی و اجتماعی شده­است. بودریار استدلال‌‌کرده که گسترش مداوم سلطه ساختار نشانه­ها، به شبکه اطلاعاتی و سیستم فناوری، نیازمند است که به‌طورقابل‌ملاحظه­ای عقلانیت معاصر، اندیشه و عمل را تغییرداده­است. وی اذعان‌داشته که یک شیء علاوه‌بر ارزش مصرف و ارزش مبادله، ارزش نمادین نیز دارد (Thiry-Cherques, 2010)؛ با توجه به این موضوع، تحلیل کیفی این بازنمایی، امری است که پژوهش حاضر با استفاده از مبانی نظری بازنمایی بودریار به آن پرداخته­است.

د- هالیوود و ایدئولوژی

هالیوود به‌عنوان پایتخت صنعت فیلم­سازی در آمریکا، به عرصه ظهور پانهاد. فیلم، خیلی سریع به محبوب­ترین و بانفوذترین فرهنگ رسانه­ای در آمریکا تبدیل‌شد (Kellner, 2008:1). در طول چند دهه گذشته، فیلم­های هالیوودی به‌واسطه جهانی‌شدن، به‌طورقابل‌توجهی در سراسر جهان، معروف و محبوب شده‌اند؛ درواقع، فیلم­های هالیوودی توانستند بازارهای جهانی را برای چندین دهه، تحت سلطه خود گیرند و حتی شرکت­های سازنده این فیلم­ها توانسته­اند، نقشی مهم در توزیع محصول‌های خود در سراسر جهان ایفاکنند. به‌طورمعمول، فیلم­های هالیوودی، بسیار سرمایه­بر بوده، بیشتر این فیلم­ها، جلوه­های ویژه دیدنی و جذابی دارند و همچنین آنها به‌طورمؤثری در سراسر جهان عرضه‌می­شوند و در همه‌جا محبوب‌اند؛ برای نمونه، در کانادا حدود 95 درصد فیلم­ها، آمریکایی هستند؛ تلویزیون آمریکا همواره بر تلویزیون کانادا حاکم بوده، هفت شرکت آمریکایی، کنترل توزیع ضبط صدا را در کانادا به‌عهده‌‌دارند؛ در اروپا نیز فیلم­های هالیوودی حدود 75 درصد تا 80 درصد محتوای تلویزیون آنها را تشکیل‌می­دهند. آمریکای لاتین، آسیا و سایر نقاط جهان، وضعیتی مشابه با فرهنگ رسانه­ای آمریکا دارند (Kellner,2008:9).

از اوایل دهه 1930، فیلم­های سیاسی به مهم­ترین خروجی هالیوود تبدیل‌شده‌اند (Coyne,2008:197)؛ فیلم­های هالیوودی، به‌طورضمنی، سیاسی بوده، از ارزش­های مسلط آمریکا و نهادهای آن پشتیبانی‌می­کنند اما به‌طورکلی می­توان این‌گونه بیان‌کرد که کار‌کردهای صریح سیاسی سینمای هالیوود، همواره در بحران­های اجتماعی، ظاهر می­شود. در هر دو جنگ جهانی، فیلم­های جنگی و سایر سبک­ها نظیر حمایت از میهن­پرستی و بازنمایی دشمن در کلیشه­های مختلف به‌تصویرکشیده‌شده‌است. هالیوود در طول دوره جنگ سرد، فیلم­هایی با سبک ضدکمونیستی تولید‌کرده که نمایانگر تهدید کمونیسم برای دموکراسی و روش زندگی آمریکایی بوده‌است (Kellner,2008:6)؛ لذا استودیوهای هالیوود، نه‌تنها درپی فروش محصول‌های خود بوده بلکه نقشی مهم و حیاتی را در صدور فرهنگ، ارزش­ها (Nye,2004) و آرمان­های مهم آمریکا در جهان به‌عهده‌‌دارند (Coyne, 2008:197).

هنگامی‌که مخاطب، فیلم­های هالیوودی را تماشامی­کند، الگوهای فکری و اندیشه‌های (ایده‌های) زندگی فرد، تحت تأثیر قرارمی­گیرد. هالیوود، ایدئولوژی اصلی غرب را از طریق فیلم منتقل‌می­کند  .(Ye, 2012: 9 فیلم­های هالیوودی از 1980، پیکربندی جدیدی را برای پذیرش مثبت از تصاویر «واقعی» تهاجم نظامی ارائه‌داده­اند. ارائه‌کنندگان، دشمنان را به‌طورمطلق «بد» نشان‌‌می‌دهند که باید ازمیان‌بروند و رمزگذاری­هایی نظیر تجاوز در آمریکا را به‌عنوان «خوب» نمایش‌می‌دهند Kellner, 2003: 74)).

فیلم، یکی از روش­های تولید معنا بوده که به‌عنوان محصول فرهنگی نامحسوس به حوزه اجتماع تعلق‌دارد؛ دراین‌میان، فرهنگ نامحسوس عبارت‌است از: تولید‌های معنوی گوناگون فرهنگی که به‌واسطه انسان و در طول عملکردهای تاریخی و اجتماعی بشر به‌وجود‌آمده­است؛ این فرهنگ معنوی به سه بخش تقسیم‌شده که عبارت‌اند از: 1- تطبیق و سازگاری با محیط زیست نظیر علوم طبیعی، مذهب، هنر و فلسفه؛ 2- تطبیق و سازگاری با محیط اجتماعی نظیر زبان، نوشتن، آداب و روسوم، اخلاق و قوانین و 3- تطبیق و سازگاری با فرهنگ مادی نظیر دستورالعمل­ها و روش­های به‌کارگیری ابزار و دستگاه­ها؛ با درنظرگرفتن این تقسیم­بندی، فیلم به نوع دوم فرهنگ نامحسوس تعلق‌دارد.

در فیلم، همواره از تصاویر، گفتمان­ها، نمادها، اسطوره­ها و انعکاس عملکردهای اجتماعی، ایدئولوژی، عقاید (ایده­ها)، ارزش­ها، آداب و رسوم، اخلاق و قانون در جامعه معاصر استفاده‌شده‌است (Ye, 2012:13)؛ درواقع، فیلم از طریق همین فرهنگ نامحسوس خود، به مخاطبان آموزش‌می­دهد که از مشاهده انسان‌های بد که به‌طورخشونت­آمیزی حذف‌می­شوند یا افراد بی­خانمان، لذت‌ببرند؛ این موضوع، همواره به‌طورمستقیم با رمزگذاری­ها و قراردادهای سرگرمی هالیوود ارتباط‌داشته­است (Kellner, 2003:38)؛ لذا هالیوود، یکی از مهم­ترین ابزارهای رسانه‌ای آمریکا به‌شمارمی­رود که به‌عنوان دستگاهی ایدئولوژیک، دیدگاه­ها، مواضع، اهداف و ارزش­های سیاست خارجی آمریکا را به مخاطبان انتقال‌می­دهد.

ه- تحلیل یافته­های پژوهش

در این بخش، ابتدا چکیده­ای از داستان فیلم بیان‌شده و سپس با استفاده از سطوح تحلیل رمزگان فیسک، هر سطح به‌طورمجزا براساس محتوای فیلم تحلیل‌شده­است.

1. سریال خانم وزیر

کشور سازنده سریال خانم وزیر، آمریکاست و زبان اصلی آن، انگلیسی و سبکش، درام است؛ سازنده این سریال، باربارا هال بوده و بازیگرانی نظیر تیا لئونی، تیم دالی، پتینا میلر[4] در این سریال، نقش ایفاکرده­اند؛ پخش این سریال از شبکه تلویزیونی سی.بی.اس[5] در 21 سپتامبر 2014 آغازشده­است.

1-1. چکیده داستان فیلم

سریال خانم وزیر، درام سیاسی است که در آن زندگی وزیر امورخارجه آمریکا به‌تصویرکشیده‌است؛ در این سریال، همواره خانم وزیر تلاش‌می‌کرده، تعادلی میان کار و خانواده خود برقرارکند. آغاز فیلم، با مقام وزارت خانم وزیر و دستگیری دو نوجوان آمریکایی در سوریه، مقارن بوده که خانم وزیر تمام تلاش خود را برای آزادی و بازگشت این دو نوجوان به‌کارمی­گیرد؛[6] در هریک از این قسمت­ها خانم وزیر با چالش­هایی در کشورهای خاورمیانه و جهان سوم مواجه ‌می­شود که درنهایت به پیروزی دست‌می­یابد اما موضوعی که توجه مخاطب را جلب‌می­کند، تأکید بر گفتگوهای صلح با ایران است که در تمامی قسمت­ها به‌طورمستقیم و غیرمستقیم به آن اشاره‌شده­است. از قسمت 16 تا 22، مرکز ثقل سریال، ایران بوده که خانم وزیر در این سریال به‌عنوان یک آمریکایی دلسوز و مسئولیت­پذیر برای جامعه جهانی، نه‌تنها به‌دنبال مقابله با کودتا در ایران بوده بلکه در روند مذاکرات صلح آمریکا و ایران نقشی مهم را ایفامی­کند.

2. تحلیل رمزگان فیسک

نگارندگان برمبنای سطوح سه­گانه تحلیل فیسک به‌دنبال دستیابی به ایدئولوژی پنهان و رمزگذاری­های موجود در فیلم بوده‌اند.

2-1. سطح یک: واقعیت

جامعه، نظامی از روابط اجتماعی است و حضور انسان­ها در این نظام، همواره و از پیش با آیین­ها، میثاق­ها، هویت­ها، نشانه‌های گروهی، آداب و رسوم، مدها و بازی­ها همراه بوده­است؛ درواقع، روابط اجتماعی و قاعده­های آن، در تاریخ ناخودآگاه جمعی ریشه‌دارد و رمزگذاری­های اجتماعی، دارای دلالت ضمنی نیرومندی هستند (خالق‌پناه، 1388: 170). برخی از رمزگذاری­های اجتماعی که درواقعیت فردی ساخته‌شده­اند، تعریفی به‌نسبت دقیق دارند؛ این اصطلاحات از طریق واسطه­ای که آنها را بیان‌می­کند، مانند رنگ پوست، لباس، مو و حالت چهره تعریف‌می­شود (Fiske, 2002: 4)؛ از این حیث می­توان رمزگذاری­های اجتماعی را به رمزگذاری­های زیر تقسیم‌‌کرد:

1.  زبان کلام‌محور «نحوی، واژه­ای و فرازبانی»؛

2.  رمزهای اندامی «برخورد جسمی، ظاهر، حالات چهره، حالات بدن و حرکات دست و صورت»؛

3.  رمزگان کالامحور «مد، لباس و فناوری»؛

4.  رمزهای رفتاری «مراسم، بازی، تشریفات و ایفای نقش»(خالق پناه، 1388: 170).

در قسمت­های مختلف سریال یادشده به‌طورمکرر می­توان شاهد بازنمایی تصاویری از افراد و مأموران آمریکایی به‌عنوان انسان­های مهربان، دلسوز و خوش­رو بود که همواره به‌دنبال امنیت بین‌الملل و صلح جهانی بوده­اند؛ درمقابل، شخصیت‌های غیرآمریکایی سریال، متشکل از عامه مردم و مأمورانی از سوریه، یمن، پاکستان، عراق، ایران و سایر کشورهای مسلمان هستند که دارای خشونت ذاتی بوده، حتی با هم‌وطنان خود نیز خشونت­آمیز رفتارمی­کرده‌اند؛ همچنین این افراد، چهره‌ها­یی خشمگین و عبوسی داشته، همه آنها دارای محاسنی بلند بوده­اند؛ این امر به‌وضوح در سکانس­های قسمت ششم و شانزدهم به‌تصویرکشیده­شده؛ نظیر حمله رژیم جدید جمهوری غرب آفریقا در کشتار مردم بکو، به دلیل مخالفت دولت با آموزش­های نوین، حقوق زنان و اقلیت‌های قومی که دراین‌میان، بسیاری از مردم بی­گناه کشته‌شدند اما نگاه سازنده فیلم همواره در تمام قسمت­های مختلف سریال به ایران بوده­است؛ ازجمله حاد واقعیتی که برای این امر می­توان نام‌برد، بازنمایی تصاویری از افرادی است که در کودتای تهران با دست بسته و از طریق جرثقیل «به حالت معلق در هوا» اعدام‌شده‌بودند؛ این امر، گویای تصویرسازی منفی و خشنی از چهره مسلمانان و ایرانی­ها بوده­است؛ همچنین نوع گریم و پوشش، موجب بروز رمزگذاری و بازنمایی شخصیت­های خاورمیانه­ای و ایرانی به‌عنوان افرادی ترسناک در ذهن مخاطب می­‌شود چراکه در این نوع رمزگذاری با به‌کارگیری لباس، ظاهری خشن، موهای سیاه و محاسنی بلند، ناخودآگاه اسلام‌هراسی و ایران‌هراسی به مخاطب و بیننده منتقل‌می­شود.

 

2-2. سطح دو: بازنمایی

رمزهای فنی، به‌طورالکترونیکی، رمزگذاری­های اجتماعی را رمزگذاری‌می‌کنند. رمزهای فنی، شامل دوربین، نورپردازی، موسیقی، صدابرداری و تدوین است (Fiske,2002: 3)؛ رمزهای فنی یادشده از این جهت اهمیت‌دارند که در ایجاد معنی به‌طورکامل نقشی مهم را ایفامی­کنند چراکه به شیوه­ای خلاقانه و نه صرفِ فنی از آنها استفاده‌می‌شود تا معنای کلی را پدیدآورند؛ درواقع، رمزگذاری­های فنی، مفاهیمی گوناگون دارند اما وقتی در متن برنامه­ای قرارمی­گیرند، دارای معنایی مشخص می­شوند (اسماعیلی،1393: 82).

2-2-1. دوربین

دوربین با استفاده از زاویه و حالت کانونی عمیق خود، موجب تسلط کامل بیننده روی صحنه می­شود و فهمی کامل را در بیننده ایجادمی­کند. فاصله دوربین برای چرخش همدردی بیننده از تبهکار مرد و زن به سمت قهرمان مرد و زن، بسیار اهمیت‌دارد. فاصله مناسب دوربین در تلویزیون از نمای متوسط تا نمای نزدیک است که این نماها برای بیننده، موجب صمیمیت و ارتباط راحت با ویژگی­های نمایش می­شود (Fiske, 2002: 4)؛ درواقع، فاصله دوربین برای قهرمان مرد و زن، طبیعی و قابل‌احترام است اما برای بازنمایی تبهکار شریر، از نمای بسیار نزدیک استفاده‌می‌شود؛ البته نمای بسیار نزدیک دوربین به تبهکار نیز، به سایر رمزگذاری­ها در متن، وابسته است (Fiske, 1986: 397).

در سریال خانم وزیر، بیننده با صحنه­هایی متفاوت از بازنمایی مواجه ‌می­شود. زاویه و فاصله دوربین در بازنمایی تمام صحنه‌هایی که مرتبط به کشورهای خاورمیانه «سوریه، یمن، عراق، پاکستان، ایران» است، به‌طورکامل با صحنه­های بازنمایی آمریکا تفاوت‌دارد به‌گونه­ای‌که سازندگان این فیلم، دو طیف متفاوت از تصاویر را بازنمایی و رمزگذاری‌‌کرده­اند چراکه در همه صحنه­هایی که به آمریکا و شخصیت­های آمریکایی، مربوط است، زاویه دوربین به‌گونه­ای مستقیم و با نمای متوسط، آنها را بازنمایی‌می­کند؛ این‌گونه بازنمایی موجب‌می­شود که بیننده با آمریکا و تلاش­های آمریکا برای مقابله با مشکلات جهان «نظیر ایران هسته­ای» و دستیابی به صلح و امنیت جهانی احساس همدردی کند اما هنگام بازنمایی کشورهای خاورمیانه و شخصیت‌های عراقی، سوری و ایرانی، گزینش زاویه دوربین، پایین به بالا بوده که این نوع تصویربرداری، موجب احساس وحشت در بیننده می­شود؛ این امر به‌وضوح در بازنمایی مقام‌های ایرانی در مذاکرات هسته­ای به‌چشم‌می‌آید؛ درواقع، سازنده سریال به‌طورمکرر در تمام صحنه­های فیلم سعی‌‌کرده، تصاویری اقتدارآمیز و خشنی را از افراد غیرآمریکایی برای دستیابی به همدلی بیننده با سیاست­های آمریکا بازنمایی‌کند.

2-2-2. موقعیت «زمان و مکان»

بسیاری از رمزگذاری­های فیلم، مبتنی‌بر زمان و مکان است. مکان فیلم می­تواند معنایی خاص را برای مخاطب القاکند. زمان به دلیل شرایط اجتماعی که فیلم در آن ساخته‌شده و تأثیرهایی که در فیلم می­گذارد، بسیار مهم است؛ لذا فیلم نمی­تواند خود را از زمانی که در آن ساخته‌شده، جداکند (اسماعیلی،1393: 83).

سازندگان این سریال درتلاش‌اند که فیلم را در زمان حال و مبتنی‌بر حوادثی فعلی خاورمیانه به‌ویژه وقایع ایران، نظیر مذاکرات هسته­ای ایران و آمریکا پیش‌ببرند؛ همچنین در بیشتر سکانس­های ابتدایی هر قسمت این سریال، بیننده همواره نظاره­گر مکان­های تاریک، با معماری سنتی به سبک شرقی، ساختمان­های قدیمی، مناطق کثیف، شلوغ و فقیر با سطح پایین فرهنگ در کشورهای خاورمیانه است؛ ازطرفی در این سکانس­ها زمان فیلم‌برداری در ایران و سایر کشورهای خاورمیانه، هنگام غروب خورشید، وقت اذان و نیمه­های شب بوده­است؛ در مقابلِ این تصاویر، بیننده در سایر سکانس­هایی که به آمریکا مرتبط است، با ساختمان‌هایی زیبا و باشکوه مواجه ‌می‌شود که در روشنایی روز به‌تصویرکشیده‌شده؛ این دو بازنمایی و رمزگذاری متفاوت، ناخودآگاه احساسی خوشایند را نسبت‌به آمریکا و همچنین، ترس و وحشت را نسبت‌به مکان­های سنتی کشورهای عربی به‌ویژه ایران به مخاطب القامی­کند.

2-2-3. تدوین

تدوین به معنای کنار هم قراردادن قطعات یک فیلم است که از زمان­ها و مکان­هایی متفاوت برداشته‌می‌شود. تدوین، قطعات را به­صورت روایتی کنار هم قرارمی­دهد و داستان فیلم را می­سازد و آن را به شکل خطی برمی­سازد (مرادی و همکاران،1391: 145). در محتوای داستانی این سریال مبتنی‌بر تدوین، دو بخش مجزا از نظر زمانی و مکانی وجوددارد. بخشی از داستان سریال در آمریکا اتفاق‌می­افتد که برای مخاطب با توجه به موفقیت­های خانم وزیر، ذهنیتی مطلوب و مثبت را ایجادمی­کند چراکه این بخش اعظم سریال، به رمزگذاری و بازنمایی فضا و عظمت آمریکا ربط‌دارد اما بخشی دیگر از داستان سریال با توجه به بازه زمانی بسیار کم آن، در کشورهای خاورمیانه همانند عراق، سوریه، یمن، پاکستان و ایران حادث‌شده‌است که به‌طورموفقیت­آمیزی، سازنده توانسته ترس و دلهره را در مخاطب ایجادکند.

2-2-4. انتخاب بازیگر

بازیگران زن و مردی که نقش فرد قهرمان یا تبهکار را ایفامی­کنند، افرادی هستند که از پیش، رمزگذاری­های اجتماعی، حضورشان را رمزگذاری‌کرده‌است اما این بازیگران، افراد رسانه­ای هستند که وجودشان برای بینندگان میان‌متنی بوده و معانی میان‌متنی را نیز با خود به‌همراه‌دارند؛ همچنین آنها نه‌تنها باقی‌مانده سایر نقش­های ایفاشده پیشینِ خود را دارند بلکه معانی خودشان را از سایر متون «نظیر مجلات طرف‌داران آنها، ستون­های شایعات و نقدهای تلویزیونی» نیز به­همراه‌دارند (Fiske, 2002: 6).

در این سریال، شخصیت­های قهرمان و تبهکار به دو بخش تقسیم‌شده­اند؛ بخش اول، شامل بازیگرانی است که درپی صلح جهانی و امنیت بین­المللی، چه از راه مذاکره و چه از راه تغییر رژیم کشورهای خاورمیانه به‌ویژه ایران هستند؛ بازیگرانی نظیر تیا لئونی به‌عنوان خانم وزیر در این سریال، نقش ایفا‌کرده؛ وی در فیلم­هایی متعدد ازجمله پسران بد (1995)، مرد خانواده (2000)، تأثیر عمیق (1998)، اسپانگلیش (2004) ظاهر شده که بسیار موفق عمل‌کرده­است. تیم دالی در نقش همسر خانم وزیر، ایفای نقش کرده؛ وی بازیگر و تهیه‌کننده معروف فیلم­هایی نظیر بال‌ها (1990) و سوپرمن (1996) بوده­است؛ این افراد، نه‌تنها دارای ظاهری منطقی و آرامش‌بخش بوده­اند بلکه سابقه‌ای درخشان و مثبت از فیلم­های پیشین خود را به‌جاگذاشته‌اند؛ بخش دوم، شامل بازیگرانی می­شود که چهره­هایی خشمگین و عبوس دارند و رمزگذاری­هایی نظیر نورپردازی، چهره­پردازی و لباس در بازنمایی این بازیگران، بسیار تأثیرداشته­است؛ بازیگرانی ازجمله «رئیس‌جمهور شیراز» که شخصی به نام هوشنگ توزیع، نقش او را به‌عهده‌‌داشته، وی بازیگری شناخته‌شده در فیلم­های ضدایرانی آرگو (2012)، ماموریت (1983) و آمریکایی زیبا (2001) بوده‌است؛ همچنین عثمان آلای[7] به‌عنوان وزیر امورخارجه ایران با نام «زاهد جوانی» نقش ایفاکرده که وی هم، برنده جایزه اوبی بوده و در مهم­ترین طرح‌های (پروژه‌های) تلویزیونی دیده‌شده­است.

 

2-2-5.  موسیقی

بهترین کاربرد موسیقی، افزایش حس عاطفی مخاطب نسبت‌به قهرمان فیلم است؛ درواقع، موسیقی می‌تواند واکنش­های احساسی بیننده را به‌شدت تحت تأثیر قراردهد، به‌گونه­ای‌که احتمال‌دارد، تداعی­کننده شخصیت، فضا، موقعیت یا مفهومی خاص باشد. «موسیقی» فضا، لحن و حالت خلق‌می­کند و حتی ممکن است در حکم مقدمه­ای برای انتقال نمادها استفاده‌شود (اسماعیلی، 1393: 83).

خلق فضا و حالت، توسط موسیقی در سریال به دو بخش تقسیم‌می‌شود: بخش اول، شامل آهنگ­هایی دلهره­آور است که در موقعیت­هایی مانند «زندانی‌شدن دو نوجوان سوری، حمله پاکستانی­ها برای گرفتن مأمور آمریکایی، کودتا در ایران و بخش­های مختلف مرتبط به مذاکرات هسته­ای ایران، به‌طور«معمول، مطابق با مکان جغرافیایی» به‌گوش‌می­رسد چراکه این نوع از موسیقی، به‌دنبال انتقال پیامی اضطراب­آور به مخاطب خود است؛ بخش دوم، به آهنگ­هایی ملایم و دلنشین، مربوط است که در مخاطب، حسی مثبت ایجادمی­کند و به‌طورمعمول این نوع آهنگ­ها در فضاهایی از سریال شنیده‌می­شود که خانم وزیر به موفقیت دست‌یافته­است؛ موفقیت­هایی نظیر بازگشت دو نوجوان آمریکایی به وطن خود و نجات جان مأمور سازمان سیا از اعدام.

2-2-6. گفتگو

مهم­ترین ابزار ایجاد ارتباط میان افراد، گفتگو است. گفتگو آن نوع ویژگی صوتی است که بیننده به راحت‌ترین شکل به آن واکنش نشان‌می­دهد. در فیلم هیچ‌چیز، دست‌یافتنی­تر از معنای حرف­هایی که اشخاص بر زبان می­آورند، نیست (اسماعیلی، 1393: 85)؛ درواقع، کاربرد اصلی گفتگو، تأثیر روی همدلی فرد بیننده است (Fiske,2002: 8). در روابط کلامی میان شخصیت­های این سریال، گفتگوهایی صورت‌گرفته که موجب بدبینی، ترس و اضطراب مخاطب درباره کشورهایی نظیر عراق و ایران می­شود؛ همچنین این ذهنیت را در جریان رمزگذاری در محتوای داستان به مخاطب القامی‌کند که آمریکا همواره درپی صلح جهانی و امنیت بین­المللی بوده، به طرق مختلف، به‌دنبال حمایت از آحاد بشر در تمامی کشورهای جهان است.

در سکانس دوم قسمت اول سریال، مخاطب، شاهد گفتگویی میان رئیس‌جمهور آمریکا «دالتون» و خانم وزیر «پروفسور مک کورد» است:

رئیس‌جمهور: مرگ وینسنت مارش از خیلی جهات فاجعه است، نماینده دیپلماتیک خودمونو وقت بدی ازدست‌دادیم.

 مک کورد: به‌خاطر گفتگوهای صلح با ایران و دیدار رئیس‌جمهور شیراز از آمریکا؟

رئیس‌جمهور: نمی­تونم برای این تصمیم وقت رو هدربدم، می­خوام این کارو قبول‌کنی.

مک کورد: چی رو قبول‌کنم؟

رئیس‌جمهور: وزیر امورخارجه‌شدن رو! باوردارم که می­تونم تغییر واقعی توی دنیا به‌وجودبیارم.

در قسمت پنجم سریال در سکانسی، بحث مذاکرات هسته­ای ایران، مطرح می­شود که به مانعی برخوردکرده­است:

رئیس مذاکرات آمریکا «آلن بولینگز»: آقای رئیس‌جمهور چیزی که می­بینید، یک اقدام جنگی در منطقه­ای از جمهوری اسلامی ایران هست.

رئیس‌جمهور: چیزی که می­بینم یه ساختمونه که می­تونست «والمارت» (شرکت خرده‌فروشی آمریکایی) باشه.

رئیس سازمان سیا «اندرو مانزی»: اون یک کارخونه تولید آب سنگینه قربان.

بولینگز: همون رآکتور آب سنگینی که ایرانی­ها بیشتر از یه هفته قبل موافقت‌کرده‌بودن ساختش رو متوقف‌کنن. قربان من درحال مذاکره هستم، تقریبا 18 ماهه، با این افرادی که توی «وین» هستن، به‌ جایی نمی­رسیم. همین الان باید برم توی اون اتاق و بگم مذاکره تمومه.

رئیس‌جمهور: پیشنهادت چیه؟

بولینگز: ما یک گروه F18 آماده عملیات در خلیج فارس داریم اونا حدود 40 تا 45 دقیقه می­تونن بالای اون رآکتورها برسن و بعد بوووم... واسه اینکه بدونین خبری شده، نیاز به ماهواره هم ندارین.

مشاور رئیس‌جمهور «راسل جکسون»: خب تا اینجا که ما فهمیدیم شما به‌عنوان رئیس مذاکرات آمریکا توی مذاکرات صلح خاورمیانه، دارین تهدید حمله نظامی به ایران رو پیشنهاد‌میدین؟

بولینگز: درسته!

رئیس‌جمهور: مشکلی که تهدید داره اینه که باید واسه عمل بهش آماده باشی.

رئیس‌جمهور: خانم وزیر با آقای بولینگز موافقی؟

خانم وزیر: خب اون از روز اول توی اتاق مذاکرات بوده قربان.

رئیس‌جمهور: درسته، اون موکل وزیر مارش بود.

بولینگز: و تحت مشورت شما آقای رئیس‌جمهور.

‌رئیس‌جمهور: البته، ولی الان می­خوام بدونم وزیر امورخارجه جدیدم نظرش چیه؟

خانم وزیر: اونجا در مورد این مذاکره‌نکردین که ایرانی­ها این رآکتور رو طبق برنامه خاموش‌کنن و ما در مقابلش می­تونیم چیز دیگه­ای بهشون بدیم؟

بولینگز: ما در مورد افزایش تحریم­ها روی قطعات هواپیمایی بحث‌کردیم.

خانم وزیر: درسته! چون بعد از انقلاب، دیگه هواپیما یا قطعاتی را به اونها ندادیم. شاید وقتشه از اون گزینه استفاده‌کنیم؟!

بولینگز: نمی­تونیم اینجوری بهشون جایزه‌بدیم.

خانم وزیر: نه این جایزه نیست. اگر این‌طوری باهاشون توافق‌کنیم، مجبور میشن به بازرس­های ما اجازه‌بدن که مطمئن بشن اون رآکتوری که میگن خاموش شده... واقعا خاموش شده؟ چیزی که ایرانی­ها تا الان از انجامش طفره‌رفتن.

رئیس‌جمهور: چماق و هویج؟ عالیه! فکرمی­کنی بتونی از پسش بربیای؟

بولینگز: خب می­تونم امتحان‌کنم قربان. اگر هر دوتون فکرمی­کنید جواب‌میده.

رئیس‌جمهور: منم همین فکرو می­کنم و بهتره که جواب‌بده، وگرنه از دید من امکان‌نداره که ایران سلاح هسته­ای داشته‌باشه؛ درغیراین‌صورت، جنگ میشه.

 در این سکانس، گفتگو درباره موضوع فعالیت هسته­ای ایران به‌گونه­ای برای مخاطب تشریح‌شده که این فعالیت، هیچ جنبه صلح­آمیزی ندارد؛ همچنین مقام‌های آمریکایی درتلاش‌اند که با پیشنهاد قطعات هواپیما به ایران، خطر ایران هسته­ای را در جهان ازمیان‌ببرند؛ این امر به این معنی بوده که آمریکا حاضر است برای نجات جهان به ایران باج‌بدهد و از هر شیوه صلح‌آمیزی برای متقاعدسازی مقام‌ها جنگ­طلب ایرانی استفاده‌کند.

در قسمت یازدهم سریال، مرگ وزیر سابق «مارش» مطرح می‌شود که فردی با نام مستعار ماری پورتر از حساب شخصی وزیر در کاراکاس ونزوئلا، یک روز پس از مرگش پول برداشت‌می‌کند. پورتر یک ایرانی به نام سمیلا مهدوی و از وابسته‌های وزارت اطلاعات جمهوری اسلامی ایران بود لذا داستان، دوباره به‌طورمستقیم به سمت ایران و مذاکرات صلح ایران بازمی­گردد اما داستان فیلم به‌گونه­ای پیش‌می­رود که مهدوی، طی عملیاتی در مخفیگاهش «در ترکیه» به‌قتل‌می‌رسد چراکه لپ‌تاپ مهدوی، حاوی اطلاعاتی محرمانه بوده که خانم وزیر و سایر افراد به‌دنبال آن بوده­اند. در قسمت پانزدهم سریال در سکانسی در ترکیه، وزیر امورخارجه ایران «زاهد» با خانم وزیر، روبه‌رو‌ می­شود:

‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌زاهد‌‌‌‌: چرا باید یکی از افراد خودتونو «سمیلا» می­دزدیدین؟

خانم وزیر: نه، اون از افراد ما نبود. ‌‌

‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌زاهد‌‌: جالبه، چطور توی روم دروغ‌می­گی؟ واقعا فکرکردی برامون معلوم نمیشه؟

خانم وزیر: سمیلا جزو وزارت اطلاعات ایران بود.

‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌زاهد‌‌: بله و توسط سازمان سیا واسه این کار انتخاب‌شده­بود. مدارکشو توی خونه­اش، در تهران پیداکردیم؛ شواهد، مبنی‌بر توطئه ضد ماست، وانمودکردن فایده‌نداره.

خانم وزیر: وانمودنمی­کنم.

‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌زاهد‌‌: حرفاتو باورنمی­کنم به رئیس‌جمهورتون بگو ما از مذاکرات صلح کناره­گیری‌می­کنیم، اگر جنگ چیزیه که می­خواین، پس چیزی که نصیبتون میشه جنگه.

در این قسمت از گفتگوها، سازنده فیلم تلاش‌کرده تا با رمزگذاری در نوع گفتگوها، ایرانی­ها را افرادی جنگ­طلب به‌نمایش‌درآورد؛ همچنین این سکانس به مخاطب این‌گونه القامی­کند که ایرانیان درپی مذاکرات صلح نیستند و امنیت بین­المللی را به‌مخاطره‌می‌اندازند.

در قسمت شانزدهم سریال در سکانسی در ایران، خانم وزیر به‌صورت محرمانه­ای به خانه وزیر امورخارجه ایران می­آید:

خانم وزیر: سرویس اطلاعاتی ما متوجه‌شده، یه توطئه ضد حکومت شما شده، یه کودتا و معتقدیم که منبعش کاملا موثقه.

‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌زاهد‌‌: چرا فقط برای گفتن این، بهم زنگ‌نزدین؟

خانم وزیر: چون دست‌کم دو مقام عالی‌رتبه آمریکایی توی این ماجرا دست‌دارن.

‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌زاهد‌‌: کیا؟

خانم وزیر: نمی‌تونم‌بگم اما مقام‌های خیلی قدرتمند و خیلی مهمی­اند، هنوز جزئیات رو نداریم اما به‌خوبی و برنامه­ریزی‌شده داره‌اجرامیشه.

‌‌زاهد‌‌، این آدم­ها فقط برای برنده‌شدن بازی‌می­کنن و هدفشون تغییر کامل رژیم و سقوط حکومت هست.

‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌زاهد‌‌: از کجا بدونم که رئیس‌جمهور، دالتون، پشت این ماجرا نیست و تو برای پنهان‌کاری اینجا نیستی؟

خانم وزیر: نگران بودم همین فکرو بکنی به‌خاطر همین اومدم، با محافظان خیلی کم اومدم تا اینو مخفی نگه‌دارم، اگر حرفم رو باورنداری من گروگان توام. من یه سری اطلاعات استراتژیک دارم که ثابت‌می­کنه من طرف توام.

‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌زاهد‌‌: این چیه؟

خانم وزیر: مختصات محلی یه تماس، از طرف فردی که احتمالا رهبر شورش هست.

 ‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌زاهد‌‌: استان هرمزگان؟

خانم وزیر: نزدیک پایگاه هوایی بندرعباس، شاید سردسته گروه باشه. شدیدا توصیه‌می­کنم اینو به رئیس‌جمهور شیراز اطلاع‌بدی.

درواقع، گفتگوی میان خانم وزیر و ‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌زاهد،‌‌ این ذهینت را به مخاطب القامی­کند که آمریکا درپی مذاکرات صلح­آمیز هسته­ای با ایران است و تمام تلاش خود را برای انجام این صلح به‌کارمی­گیرد؛ حتی آمریکا برای اینکه خود را طرف‌دار صلح و مذاکره با ایران نشان‌دهد، درصدد حفظ حکومت ایران و جلوگیری از کودتا توسط عوامل خود بوده­است. در تمام قسمت­های سریال به‌ویژه بخش­هایی که مربوط به مذاکرات هسته­ای با ایران بوده، آمریکا خود را محق در صلح خاورمیانه و ایران می‌داند.

2-2-7. اجرا و شیوه رفتاری

شباهت­ها و تفاوت­هایی مهم، میان شیوه رفتاری زن و مرد قهرمان و زن و مرد تبهکار وجوددارد. همکاری و نزدیکی، یکی از مهم­ترین تفاوت­های میان این دو گروه است. زن و مرد قهرمان با یکدیگر همکاری‌می‌کنند و زن و مرد تبهکار، درنهایت به اختلاف دچار می‌شوند؛ این امر، حامل ایدئولوژی مسلطی است که برای رابطه مرد و زن و نزدیکی زوج­ها، ارزشی بالا می‌آورد (Fiske, 2002: 8).

در این بخش می­توان رمزگذاری در تقسیم­بندی شخصیت­های سریال را براساس شیوه رفتار آنها دریافت؛ درواقع، تمام شخصیت­های خاومیانه­ای به‌ویژه ایرانیان، طوری نشان‌داده‌شده‌اند که در طول این سریال مشاهده‌می‌شود، افرادی هستند که منطقی خاص ندارند و می‌خواهند به هر روشی، حتی جنگ، گفتگو را به نفع خود پیش‌ببرند.

در سکانس اول قسمت دوم سریال، یمنی­ها با لباس­های بلند و ظاهری خشمگین به سفارت آمریکا سنگ پرتاپ‌می­کنند و مدام شعار «الموت آمریکا» را سرمی­دهند. در سکانسی در قسمت سوم، پاکستانی­ها «شیفر» مأمور مخفی سازمان سیا را دستگیر و در زندان شکنجه‌می‌کنند و درنهایت، حکم اعدام او صادرمی­شود که درپایان، خانم وزیر برای نجات جان مأمور خود حاضر می‌شود، موشک ضدراهبردی را از طریق روسیه به پاکستان تحویل‌دهد؛ در تمام این سکانس­ها خشونت و اعمال خشونت­آمیز ازطرف کشورهای مسلمان ‌به‌ویژه ایران به‌وضوح بازنمایی‌می­شود که برای انزجار مخاطب، بسیار اثرگذار است.

سازندگان این فیلم تلاش‌کرده‌اند، آمریکایی­ها را در این سریال به‌عنوان افرادی صلح­طلب و دموکراتیک بازنمایی‌کنند که همواره برای تأمین امنیت بین­الملل و صلح جهانی، هزینه­های جانی و مالی سنگینی پرداخت‌می­کنند.

در قسمت پنجم سریال، خانم وزیر، طی ملاقاتی با جوانی، پیشنهاد مجوز برای معامله هواپیما و تجهیزات نظامی توسط شرکت­های آمریکایی را به ایران ارائه‌می­دهد به شرط اینکه ایران، رآکتورها را خاموش‌کند و بازرس­های آژانس، این امر را تأییدکنند.

در قسمت ششم سریال، خانم وزیر، جمعیت پنجاه‌هزار نفری بکو را از کشتار جمهوری غرب آفریقا نجات‌می­دهد.

 در قسمت هفتم سریال، آمریکا مسئولیت نشت مواد شیمیایی کارخانه هپانزا ساخت آمریکا را درون رود گنجی (در هند) به‌عهده‌‌می­گیرد.

در قسمت دهم سریال، خانم وزیر از فردی عراقی بازپرسی‌می­کند تا واگن حامل بمب را پیداکرده، از کشتار افراطی مسلمانان بی‌گناه جلوگیری‌کند.

در قسمت شانزدهم سریال، خانم وزیر برای جلوگیری از کودتا و به‌مخاطره‌نیفتادن مذاکرات صلح به‌طورپنهانی با افراد خود، به ایران واردمی­شود؛ تمام این بازنمایی و رمزگذاری­ها گواه تفاوت بارز در شیوه رفتار و عملکرد قهرمان، یعنی آمریکا درمقابل تبهکار، یعنی کشورهای خاورمیانه ‌به‌ویژه ایران است.

2-2-8. نمادها

استفاده از نمادها یکی دیگر از تحلیل رمزگان فنی فیسک است (اسماعیلی، 1392: 132)؛ در این فیلم، از نمادهایی گوناگون برای ارائه مفاهیم مدنظر کارگردان استفاده‌شده­است؛ ازجمله نمادهایی که در این فیلم به‌طورمکرر به‌کاررفته، عبارت‌اند از:

-   پرچم آمریکا و ساختمان کاخ سفید: در سکانس­هایی فراوان از فیلم، پرچم آمریکا و ساختمان کاخ سفید برای تقویت هویت و انتقال ارزش­های آمریکا به بیننده به‌گونه­ای زیبا و در محیطی آرام و روشن بازنمایی‌شده­است.

-   پرچم ایران: نمایش پرچم ایران و تأکیدی که در یکی از سکانس­های قسمت بیست‌و‌یکم یعنی «اکنون ماشین «ناجد شیراز» به کاخ سفید رسید، هر روز نمی‌توانیم شاهد لیموزینی با پرچم ایران در خیابان‌های واشنگتن باشیم» شده، بیانگر بزرگ‌نمایی بیش‌ازحد آمریکا درباره اهمیت فعالیت هسته­ای ایران برای مخاطب است.

-   صدای اذان: در بعضی از سکانس­های این سریال، صدای اذان به‌گوش‌می­رسد که اغلب، این صدا با تصاویری ناراحت‌کننده، همراه بوده­است؛ نظیر سکانس نخست قسمت اول که صدای اذان از مسجدی در سوریه شنیده‌می­شود و هم‌زمان، سرویس اطلاعاتی سوریه، دو نوجوان آمریکایی را بازداشت و در زندانی تاریک نگه‌داری‌می‌کند؛ همچنین قسمت دهم سریال در سکانسی، درگیری لفظی میان سران عالی‌رتبه عراقی را هنگام مذاکره با خانم وزیر در آمریکا نشان‌می‌دهد؛ در این سکانس، همراه با صدای اذان، مکالمه میان خانم وزیر و مأمورش به‌گوش‌می‌رسد مبنی‌بر اینکه «فردی به نام مارک فرگوسون که برادرش، قهرمان جنگ در عراق بوده و در سال 2008 کشته‌شده، پس از فوت برادرش، افسرده می­شود و اعتراض خود را برای مسائلی که در عراق اتفاق‌می­افتد، با تیراندازی در بیرون ساختمان کاخ سفید نشان‌می­دهد».

-   الله اکبر: استفاده از واژه الله اکبر توسط تروریست­ها در این فیلم، باعث انتقال حس ترس و وحشت نسبت‌به اسلام در مخاطب می­شود؛ این بازنمایی، هنگام اعتراف‌گرفتن خانم وزیر از فرد عراقی «به‌عنوان تروریست» در بغداد، بیشتر خود را نشان‌‌می‌دهد چراکه همراه با توصیف حادثه بمب­گذاری در عراق، صدای الله اکبر شنیده‌می­شود؛ همچنین خانم وزیر در بازپرسی از این فرد تأکیدداشته که هیچ ‌آمریکایی‌ای کشته‌نشده و فقط زن، پیرزن، پیرمرد و کودکان هم‌وطن مسلمانش کشته‌شده­اند.

-   استفاده از زبان­های مختلف: باوجوداینکه فیلم، ساخته آمریکا و به زبان انگلیسی است، سازنگان فیلم برای اینکه مخاطب را تحت تأثیر قراردهند، از هنجارها و ارزش­های زبان­های عربی و فارسی، همراه رفتارهای خشن، غیرانسانی و تصاویر پراضطراب فراوان استفاده‌کرده­اند؛ این بازنمایی برای انتقال ترس و دلهره به مخاطب در هنگام انتقال ارزش­های زبانی است.

2-3. سطح سه: ایدئولوژی

این رمزگذاری­ها و رمزگذاری­های تلویزیونی که برای بیننده در فیلم به‌کارگرفته‌شده، نه‌تنها به‌گونه‌ای­ عمیق، درون رمزگذاری‌های ایدئولوژیک جای‌دارند بلکه خودشان نشانه محسوب‌می‌شوند. اگر همان روش ایدئولوژیک برای رمزگشایی پذیرفته‌شود و به‌عنوان رمزگذاری استفاده‌شود، آنگاه فیلم را باید از دید فردی با ویژگی­هایی «مذکر، آمریکایی، طبقه متوسط غربی و رسوم اخلاقی» ترسیم‌کرد. موقعیت روایت فیلم، نقطه اجتماعی است که رمزگذاری­های ایدئولوژی، اجتماعی و تلویزیونی با یکدیگر ترکیب‌می­شوند و باعث انسجام و یک‌پارچگی مفهوم می­شوند؛ در این مفهوم از برنامه­ها، شیوه ایدئولوژیکی وجوددارد که فرد، ایدئولوژی مسلط را حفظ‌کرده، آن را مشروع تلقی‌می­کند (Fiske,2002:8-9)؛ همچنین، ایدئولوژی مسلط در متن تا حد زیادی از طریق تفاوت­ها و شباهت­های میان قهرمان و تبهکار نشان‌داده‌می شود (Fiske,1986: 397).

ایدئولوژی فیلم از طریق تصاویر، چهره­ها، صحنه­ها و رمزگذاری­های عمومی منتقل‌می­شود و روایت کلی را منتقل‌می‌کند (Kellner,2003: 67)؛ درواقع، رمزگذاری ایدئولوژیک، محصول رمزگذاری مبتنی‌بر قدرت است و در بافت سلطه و اعمال فرهنگی- اجتماعی، مردم را هدایت‌می‌کند (خالق‌پناه، 1387: 171)؛ برای تحلیل بهتر سطح سوم تحلیل رمزگان فیسک سعی‌شده این موضوع در سه قسم به‌صورت جداگانه آورده‌شود:

2-3-1. مفهوم اصلی

کارگردان در کل فیلم، درصدد نمایش مفهومی است که جان‌مایه متن محسوب‌می‌شود و این مفهوم اصلی، چیزی است که در کل فیلم به‌گونه­ای در ذهن مخاطب تزریق و تکرارمی‌شود (اسماعیلی، 1393: 88).

-   سازنده فیلم در هر موقعیتی درپی بازنمایی خطر جنگ با ایران هسته­ای است و هدف اصلی آمریکا را مذاکرات صلح با ایران برای تأمین امنیت بین­المللی و صلح جهانی نشان‌می­دهد.

2-3-2. دسته‌بندی مفاهیم

 همه مفاهیمی که کارگردان برای اثبات مفهوم اصلی فیلم به‌کارمی­گیرد، در این بخش آورده‌می‌شود (اسماعیلی، 1393: 88).

-   سقوط جت C600 در دبی در سال 2003 که فیزیک‌دانان برتر هسته­ای جمهوری اسلامی ایران در آن حضورداشتند؛ در این حادثه، پنج شهروند ایرانی کشته‌شدند که موساد در آن دست‌داشته­است.

-   درگیری لفظی مقام‌های عالی‌رتبه شیعه و سنی عراقی در مذاکره با خانم وزیر که اختلاف میان این دو مذهب را یادآورمی­شود؛ همچنین یادآوری خانم وزیر به رئیس‌جمهور عراق برای صرف نوشیدنی «الکلی» که افراد مذهبی نباید‌بخورند.

-   بازنمایی جامه اپوزیسیون ایران در این سریال که ظرفیت رهبری کودتا را دارند؛ افرادی با اسامی سروش، خدیو، عبدالله و علی‌نژاد.

-   سفر خانم وزیر به ایران برای جلوگیری از کودتا و القای این مفهوم که آمریکا برای رسیدن به مذاکرات صلح، هرکاری می‌کند؛ همچنین آمریکا تلاش‌می‌کرده، عوامل کودتای ایران نظیر رئیس سازمان سیا «مانزی» و ژولیت هامپفری، آخرین بازمانده‌(های) کودتای ایران را دستگیرکند.

-   بازنمایی حوادثی که برای خانم وزیر در تهران اتفاق‌افتاده و تأثیری مخرب که این حادثه ازلحاظ روحی، روی خانم وزیر گذاشته‌است؛ این در حالی است که خانم وزیر، یک سال، رئیس پایگاه نظامی در جنگ بغداد بوده و با صحنه‌هایی وحشتناک‌تر مواجه ‌شده­بوده‌است.

-   به‌طوردقیق در مرحله نهایی توافق برای مذاکرات صلح­آمیز هسته­ای، شخصی به نام ایزد احمدی در استان اصفهان به جرم همجنس‌گرایی دستگیرمی­شود. سازنده فیلم تلاش‌می‌کند که سنگسار او را با استفاده از واژه­ها و شعارها ترسیم‌کند؛ همچنین در طول مذاکره برای توافق هسته‌ای ایران و آمریکا در کاخ سفید، شعارهای کمپین حقوق بشری برای نجات احمدی به‌گوش‌می­رسد.

-   در پایان فصل، خانم وزیر، رابطه خود را با ایران زیرسئوال‌می­برد و این پرسش را مطرح‌می­کند که «آیا می­توان به ایرانی­ها اعتمادکرد تا به این توافق عمل‌کنند یا نه؟ یا به‌واقع اشتباهی بزرگ بود؟».

2-3-3. مفاهیم به‌حاشیه‌رانده‌شده

مفاهیمی مهم که کارگردان، آنها را در حاشیه قرارداده­است درحالی‌که می­توانسته آنها را بیان‌کند؛ به‌بیان‌دیگر، معانی که کارگردان می­توانست در یک فیلم استفاده‌کند اما به دلیل ایدئولوژی خاصی که در فیلم به‌کاربرده‌شده، آنها را در حاشیه قرارداده و به آنها نپرداخته‌است (اسماعیلی، 1393: 88).

-   سازنده این سریال، تنها نقطه‌نظر و گفتگوهای مقام‌ها و اشخاص آمریکایی را بازنمایی‌کرده و از گفتگوهای مقام‌های ایرانی و نظر آنها درباره فعالیت هسته­ای چشم‌پوشی‌کرده‌است.

-   بازنمایی خانواده وزیر امورخارجه ایران «جوانی» در خلال سفر خانم وزیر به تهران که هیچ‌گونه نشانی از یک خانواده اصیل ایرانی (با توجه به نوع پوشش همسر جوانی «بدون حجاب» و انگلیسی صحبت‌کردن همسر و فرزندان جوانی) دیده‌نمی­شود.

نتیجه‌گیری

پس از پیروزی انقلاب اسلامی ایران، تولید فیلم­هایی با مضمون ضدایرانی و اسلامی در دستور کار هالیوود درراستای تحقق اهداف سیاست خارجی آمریکا قرارگرفت؛ دراین‌میان، سریال خانم وزیر ازجمله فیلم­های هالیوودی ضداسلامی ‌به‌ویژه ضدایرانی به‌شمارمی­رود؛ اهمیت این سریال، زمانی چندبرابر می­شود که به این امر، واقف باشیم که این سریال همچنان در حال ساخت فصول متوالی و پخش از شبکه تلویزیونی پربیننده سی.بی.اس است و سازندگان، هنوز درتلاش‌اند از این سریال به‌عنوان محتوای رسانه­ای به‌منظور بازنمایی اسلام و ایران و تصویرسازی منفی از مسلمانان و ایرانیان استفاده‌کنند؛ چراکه هدف آمریکا از ساخت این سریال، معرفی عموم جامعه و مقام‌های مسلمان و مقام‌های ایرانی ‌به‌ویژه در خلال مذاکرات هسته­ای به مخاطب است.

این سریال، دارای ایدئولوژی پنهان و رمزگذاری­هایی است که مخاطب را با خود همراه‌می­سازد و ذهنیت منفی در مخاطب با استفاده از حاد واقعیت و بازنمایی تصاویر خشونت­آمیز از مسلمانان و ایرانیان ایجادمی­کند.

نگارندگان پژوهش، برمبنای روش تحلیل کیفی و به‌کارگیری سطوح تحلیل رمزگان فیسک به بررسی این سریال پرداختند و با این روش توانستند از معانی منفی در سریال رمزگشایی‌کنند و نحوه بازنمایی ایران و اسلام را در جهان نشان‌دهند. در سطح اول سریال که همان سطح واقعیت است، رمزگذاری­ها، با ظاهر مسلمانان و ایرانیان ازجمله «لباس، ظاهر و حرکات دست و صورت»، مرتبط بوده­است؛ در سطح دوم که بازنمایی است، رمزهای مرتبط با واقعیت از طریق روش‌های (تکنیک­های) سینمایی همانند «نقش دوربین، تدوین و موسیقی» به‌تصویرکشیده‌شده­است؛ همچنین، رمزهای یادشده با بازنمایی انتقال‌می­یابند و به سایر رمزهای بازنمایی همانند «روایت، شخصیت و گفتگو» شکل‌می­دهند. با توجه به سطوح تحلیل رمزگان فیسک، می­توان شاهد این امر بود که هالیوود، همواره تلاش‌می‌کند، آنچه را می­خواهد، بازنمایی‌کند، نه آنچه واقعیت‌دارد.

درواقع در این سریال با به‌کارگیری رمزگذاری­های اجتماعی و رمزگذاری­های فنی مانند لباس، ظاهر، دوربین، تدوین و موقعیت مکانی و زمانی، مخاطب فکرمی­کند با متنی ساده و روان روبه‌رو است اما در سطح سوم رمزگذاری ایدئولوژیک، این سریال به بازنمایی «خود» در مقابل «دیگری» پرداخته‌شده­است. ایدئولوژی حاضر در فیلم، در نگاه اول، ممکن است برای بیننده نامربوط و پراکنده باشد اما با بازنمایی تصاویر مختلف از مسلمانان در کشورهای مختلف و ارائه چهره خشن و جنگ­طلب از ایرانیان در طول این 22 قسمت، جان‌مایه و مفهوم اصلی سریال برمبنای تلاش­های آمریکا برای مذاکرات صلح جهانی با ایران و جلوگیری از جنگ شکل‌می­گیرد.

در این سریال، بیننده شاهد بازنمایی توافق هسته­ای میان ایران و آمریکا بوده­است اما در پایان قسمت آخر با طرح پرسش‌هایی در ذهن خانم وزیر، بیننده نسبت‌به این توافق تردیدمی­کند که «آیا این توافق برای صلح جهانی صحیح بوده­است؟»؛ این سریال می­تواند نقشی مهم در مخدوش‌کردن واقعیت درباره ایران و اسلام برعهده‌داشته‌باشد؛ درواقع این‌گونه هالیوود موفق می‌شود، مرز میان واقعیت و حاد واقعیت را ازمیان‌ببرد و واقعیت را طبق رمزها بسازد.

برای مقابله با سینمای هالیوود با توجه آنچه درباره رمزگذاری، به‌کارگیری فنّاوری و ایدئولوژی نهفته در سریال یادشده بیان‌شد، می­توان این موارد را بیان‌کرد:

1.  سینمای ایران می­تواند با ساخت مستندها و فیلم­هایی درباره تاریخ و رویدادهای ایران و اسلام، آنها را نه‌تنها در کشورهای مختلف اکران‌کند بلکه در جشنواره­های گوناگون به‌نمایش‌درآورد.

2.  از بازیگرانی با سابقه درخشان، اثرگذاری فراوان و چهره آرامش­بخش برای بازنمایی تاریخ، فرهنگ و سیاست ایران ‌به‌ویژه پس از انقلاب اسلامی در ساخت فیلم­ها استفاده‌شود.

3.  به مخاطبان داخلی از طریق رسانه­های ملی نظیر تلویزیون یا شبکه­های اجتماعی درباره ایدئولوژی نهفته در این نوع فیلم­ها «خانم وزیر» اطلاع‌رسانی‌شود.



[1] . Madam Secretary

[2] . Simulation

[3] . Hyperreality

[4] . Creator: Barbara Hall- Actors: Téa Leoni, Tim Daly, Patina Miller

[5] . CBS TV

[6] . اطلاعات فیلم‌شناختی مربوط به فیلم، شامل «سازنده، بازیگران و توضیح‌های ابتدایی داستان فیلم» برگرفته از سایت بانک اطلاعات اینترنتی فیلم‌هاست. www. IMDB.com

[7] . Usman Ally

-  اسماعیلی، رفیع‌الدین (1392)؛ «هالیوود و بازنمایی ایران‌هراسی در تحلیل واقعۀ 13 آبان»، معرفت فرهنگی اجتماعی؛ سال چهارم، ش 4، ص 125 تا 150.

-  _________ (1393)؛ «نقد و بررسی روش­های کاربردی در تحلیل متون تصویری و ارائه الگوی مناسب»، عیار پژوهش در علوم انسانی؛ سال چهارم، ش 2، ص 63 تا 91.

-   بشیر، حسن و علی اسکندری (1392)؛ «بازنمایی خانواده ایرانی در فیلم سینمایی (یه حبه قند)»، فصلنامه تحقیقات فرهنگی ایران؛ سال ششم، ش 2، ص 143 تا 161.

-     بشیر، حسین و امیرعلی تفرشی (1395)؛ «بازنمایی ایران پس از انقلاب در فیلم آرگو»، رسانه جامعه فرهنگ، سال پنجم، ش 21، ص 11 تا 36.

-  توسلی رکن‌آبادی، مجید و بشیر اسماعیلی (1392)؛ «بررسی جایگاه سینمای هالیوود در دیپلماسی رسانه‌ای آمریکا: بازنمایی هژمونی و پیشبرد اهداف سیاست خارجی»، تحقیقات سیاسی بین­الملل، ش 16، ص 117 تا 141.

-  جاودانی‌مقدم، مهدی (1391)؛ «از واقعیت تا ابرواقعیت: نقش رسانه­های غربی در بازنمایی بیداری اسلامی در خاورمیانه»، فصلنامه رسانه؛ سال بیست‌ودوم، ش 4، ص 45 تا 65.

-  خالق‌پناه، کمال (1388)؛ «نشانه­شناسی و تحلیل فیلم: بررسی نشانه­شناختی فیلم (لاک پشت­ها هم پروازمی­کنند)»، فصلنامه انجمن ایرانی مطالعات فرهنگی و ارتباطات؛ سال چهارم، ش 12، ص 163 تا 183.

-  زاهدی، محمدجواد و نوراله نورانی (1396)؛ «نقد دیدگاه بودریار درباره نقش رسانه­ها در شکل­گیری مسئله اجتماعی و امر واقع»، مجله جامعه‌شناسی ایران؛ سال هجدهم، ش 1، ص 3 تا 31.

-  قاسمیان، محمدرضا و دیگران (1397)؛ «بررسی نقش هالیوود در تشدید ایران‌هراسی پس از انقلاب اسلامی ایران»، رسانه و فرهنگ؛ سال هشتم، ش 1، ص 173 تا 197.

-  مرادی، علیرضا و دیگران (1391)؛ «سینما و تفاوت: بررسی نشانه­شناختی فیلم (عروس آتش)»، فصلنامه مطالعات و تحقیقات اجتماعی در ایران؛ سال یکم، ش 4، ص 131 تا 153.

-    مشیرزاده، حمیرا (1389)؛ تحول در نظریه­های روابط بین­الملل؛ چ 5، تهران: سمت.

-  مهدی‌زاده محمد و مجید سلیمانی ساسانی (1395)؛ «اسلام‌هراسی و ایران‌هراسی در سینمای هالیوود؛ تحلیل فیلم سینمایی (غیرقابل‌درک)»، قدرت نرم؛ سال ششم، ش 14، ص 200 تا 226.

-  میرحاجی، مهدی (1395)؛ «بررسی نشانه­شناسی ارتباط میان بازنمایی مدیران دولتی در سینما و گفتمان مدیریتی حاکم بر کشور در دوره ساخت فیلم»، فصلنامه مدیریت سازمان‌های دولتی؛ سال پنجم، ش 1، ص 49 تا 66.

-  نادری، احمد و دیگران (1393)؛ «بازنمایی مؤلفه­های هویت فرهنگی ایرانیان در سینمای هالیوود؛ مورد مطالعه فیلم­های سیصد، یک شب با پادشاه، اسکندر و سنگسار ثریا»، جهانی رسانه؛ سال نهم، ش 1، ص 129 تا 151.

-      Baudrillard, J. (1998), The Consumer Society (Myths and Structures), Sage Publications, London.

-      Coyne, M. (2008), Hollywood Goes to Washington: American Politics on Screen, First published, Reaktion Books Ltd, London .

-      Fiske, J. & Hartley, J. (2004), Reading Television, Routledge, Second edition, London and newYork.

-      Fiske, J. (1986), "Television: Polysemy and popularity", Critical Studies in Mass Communication, Vol.3, No.4, pp.391-408.

-      Fiske, J. (2002), Television Culture, Routledge, First published 1987, This Edition published in the Tylor and Francis e-Library(2009), London and New York.

-      Kellner, D. (2003), Cultural studies, identity and politics between the modern and the postmodern, Routledge, London and NewYork.

-      Kellner, D. (2008), Hollywood Film and U.S. Society: Some Theoretical Perspectives, Hollywood and Society; enclyclo art [encl], available at; http://www.gseis.ucla.edu/courses/ed253a/MCkellner/HOLSOC.html

-      Nye, J.(2004), Soft Power: the means to success in world politics, Public affairs, available at: http://www.belfercenter.org/sites/default/files/legacy/files/joe_nye_ wielding_soft_power.pdf

-      Poster, M., & Mourrain, J. (2002), Jean Baudrillard: selected writings, Stanford University Press.

-      Thiry-Cherques, H. R. (2010), Baudrillard: Work and Hyperreality, RAE-eletrônica, Vol. 9, No.1.

-      Ye, Q. (2012), The Conversation between Film and Ideology, Bachelor’s thesis in Political Science, ECTS, Department of Economics and Informatics, University West.

 

-     اطلاعات فیلم­شناختی مربوط به سریال، برگرفته از سایت بانک اطلاعات اینترنتی فیلم‌ها «www. IMDB.com» است؛ تاریخ دسترسی: 15/5/96.